Cea care a influenţat hotărâtor compoziţia feminină actuală, prin muzicile sale ritualice extrase din folclor, prin combinaţia de incantaţie, spontaneitate, trăire “doinită” este Myriam Marbe. Sursele arhaice au preocupat-o permanent, printre ele aflându-se desigur cele bizantine, cărora încearcă să le redescopere ethosul, aşa cum se întâmplă în Timpul regăsit (1982, pentru ansamblu cameral incluzând instrumente istorice). Dacă aici sunt evocate ecouri bizantine din colecţiile vechii şcoli de la Putna, în alte piese camerale întâlnim melodii ce ar putea fi bizantine sau antic-greceşti, dar nu sunt citate propriu-zise (After Nau, 1987, pentru violoncel şi orgă; Diapente, 1990, pentru 5 violoncele). Ritualul funebru folcloric şi sacrul, transcendenţa constituie punctele de plecare pentru câteva lucrări înrudite ale compozitoarei: De aducere aminte… pentru cor şi orchestră (1967), Recviemul pentru cor, voce solo, ansamblu instrumental (1990) sau Stabat Mater pentru 12 voci soliste şi ansamblu (1991)138. Subtitlul Recviemului, “Fra Angelico-Marc ChagallVoroneţ”, arată de la bun-început semnificaţia supraconfesională a lucrării, M. Marbe folosind aici multiple referinţe funebre: cuvinte din messa latină de recviem, bocetul românesc, un pasaj din kaddisch, un imn bizantin al învierii.
Cu termenul generic de „modernul arhaic” poate fi caracterizată o mare parte a creaţiei compozitoarei Myriam Marbe, şi în special acele lucrări ale sale care au generat idei şi tendinţe urmate de mai tinerii muzicieni (şi în special de mai tinerele compozitoare). Marbe studiază legătura folclorului muzical românesc de anumite rituale (de naştere, nuntă, moarte, anul nou, solstiţiu etc.), încă păstrate în satele din anumite regiuni ale României, rituale arhaice datând din epoca precreştină şi adaptate cu timpul la religia ortodox-bizantină. Lucrarea care i-a adus eticheta de „compozitoare rituală” este Ritual pentru setea pământului, pentru 7 sau 14 voci, cor responsorial, percuţie (1968). Textele şi încercarea de a recrea ritualul sunt preluate din obiceiul popular al “scaloianului”, care invocă ploaia în vremuri de secetă. Trebuie observat faptul că sfârşitul anilor ‘60 înseamnă pentru Marbe explorarea unei formule de exprimare personală, dincolo de experimente anterioare cu serialismul, de exemplu. Pentru Myriam Marbe, ritualul reconstruit în piesa corală înseamnă găsirea unei idei componistice ce pune în prim plan ideea poetică generatoare: “Mi-am pus întrebarea: bun, de ce serial, de ce modal, de ce – ştiu eu – numere prime, de ce serii numerice? Aveam sentimentul clar că acestea nu erau decât nişte ajutoare, nişte mijloace, dar că ele nu puteau în nici un caz să-mi servească drept (…) argument sau scuză pentru ceea ce se întâmpla în lucrarea respectivă. O lucrare nu trebuie să fie înţeleasă pentru că (…) are o foarte frumoasă evoluţie a unor serii numerice. Acele serii numerice îi acordă lucrării (…) suportul, structura. Dar expresia nu constă în acea logică, ci în ceea ce exprimi servindu-te de acea logică. (…) Ca să scap de chinga relaţiilor sonore organizate, a relaţiilor dintre înălţimi, a relaţiilor dintre ritmuri, am apelat la cuvânt – cuvântul drept cărămidă muzicală.” (Valentina Dediu-Sandu, „Muzica românească între anii 1944-2000).
A început să studieze pianul cu mama sa Angela Marbé până la vârsta de 13 ani, apoi la Conservatorul din Bucureşti (1944–1954), unde i-a avut ca profesori, printre alţii, pe Florica Musicescu şi Silvia Căpăţână la pian şi Leon Klepper şi Mihail Jora la compoziţie.
După absolvire este angajată la Conservator unde va preda, în perioada 1954–1988, contrapunctul şi compoziţia. Printre elevii ei se numără Violeta Dinescu, Maia Ciobanu, Speranţa Rădulescu, Mihaela Stănculescu-Vosganian sau Livia Teodorescu-Ciocănea.
Publică articole de muzicologie în reviste de specialitate şi colaborează la lucrarea George Enescu. Monografie (2 vol., 1971). În 1977 publică De aducere aminte: Cantată pentru cor şi orchestră: Versuri populare în care „Myriam Marbé studiază foclorul muzical românesc legat de anumite ritualuri (de naştere, nuntă, moarte, anul nou, etc.) păstrate în unele sate din România, ritualuri arhaice datând din epoca precreştină şi adaptate cu timpul la religia ortodoxă-bizantină” (Corina Ungureanu-Kiss).
Compune două lucrări simfonice (Simfonia I „Ur-Ariadna”, 1988 şi Timpul inevitabil, 1994), lucrări vocal-instrumentale (Ritual pentru setea pământului pentru 7 voci, percuţie şi pian preparat, 1968, Jocus secundus pentru ansamblu instrumental, grup vocal şi bandă, 1969, Les Oiseaux artificiels pentru ansamblu instrumental şi recitator, 1979, Preţuitorul, pentru cvartet de coarde, tenor, recitator, trombon şi percuţie, 1990) sau lucrări concertante (Concertul pentru violă şi orchestră, 1977, Concertul pentru viola, da gamba şi orchestră, 1982; Concertul pentru Daniel Kientzy, saxofoane şi orchestră, 1986) ş.a.
A fost distinsă cu mai multe premii, printre care cele de la Concursul Internaţional de Compoziţie al Asociaţiei G.E.D.O.K.-Mannheim (1966, Premiul II, 1976, Premiul I), Premiul U.C.M.R. (1971, 1974, 1980, 1982), Premiul «Bernier» al Académie des Beaux-Arts din Paris (1972), Premiul Academiei Române (1977).
„Şi-a creat propriul său stil, o scriitură muzicală, o grafie proprie. În judecarea lucrărilor ei nu e necesară nici un fel de condescendenţă pentru femeia compozitoare. M. a fost un compozitor în toată puterea cuvântului, fără ca atributele feminităţii să fie sacrificate în expresia muzicală. Şi ce compozitor! Unul dintre cei mai de seamă maeştri ai muzicii româneşti de azi” (Anatol Vieru).
Printre mentorii pe care artista îi consideră a fi avut o influență directă asupra profilului său componistic se numără însă și maestrul George Breazul, primul contact cu acesta realizându-se pe când artista avea doar 14 ani, în cadrul examenului de admitere. De asemenea, menționate printre personalitățile ce au avut un impact major asupra destinului său artistic sunt Tudor Ciortea și Theodor Rogalski, cel din urmă lăsând o amprentă definitorie asupra studentei Myriam Marbé atât ca profesor de orchestrație, cât și prin viziunea sa muzicală originală și plină de culoare.
Una dintre perioadele de o importanță majoră pentru parcursul muzical al lui Myriam Marbé a fost cea marcată de lecțiile ținute de maestrul Jora în propria lui casă, dar și acasă la unii studenți sau la alți profesori. Astfel, compozitoarea își amintește că „ne întâlneam la Aurel Stroe și citeam în grup închis cartea lui Leibowitz despre tehnica lui Schönberg, și altele. La maestrul Andricu ne întâlneam fără să ne ascundem, dar tocmai aceasta a devenit un cap de acuzare împotriva lui; a fost – ca și alți intelectuali – judecat, batjocorit, izolat, a devenit persona non grata…”.
Myriam Marbe a abordat cu o veritabilă sete de exprimare plenară o multitudine de genuri, inclusiv opera pentru copii pe text românesc: Ocolul infinitului mic pornind de la nimic – operă pentru cor de copii şi instrumente, pe libret de Marin Sorescu. O întreagă serie de alte lucrări poartă diferite amprente, compozitoarea fiind mereu în legătură cu iluștri instrumentiști sau cu scriitori pe ale căror idei îşi broda lucrările. De altfel, ea însăși declara: „Am încercat să fac mereu ceva nou, să fiu mereu pe o poziție creatoare. De aceea am lucrat puțin, tocmai pentru a scăpa de riscul scrisului necreator, din rutină”.
Așa se explică şi faptul că a putut rămâne mereu egală cu ea însăși, fără să-și trădeze, câtuși de puțin, sistemul de valori pe care l-a declarat.
Despre Muzică 