În a doua jumătate a secolului al XVIII-lea apărea la Viena lucrarea istorică cu titlul „Fr.J. Sulzer în Dacia Cisalpină și Transalpină” ( Geschichte des transalpinischen Daciens, das ist, der Walachey, Moldau und Bessarabiens im Zusammenhange mit der Geschichte des ubrugen Daciens als ein Versuch einer allgemeinen Dacischen Geschichte, mitkirtischer Frenheit entworfen, von F.I.Sulzer, ehemalingen K.K. Hauptmann und Auditor, 3 vol. Wien, 1781-1782) în care Franz-Joseph Sulzer (1727-1791) afirma că la curtea prințului Țării Românești, Alexandru Ipsilanti (aprox. 1724-1807), „răsunau laolaltă muzica turcească, grecească lăutărească valahă, căreia în urmă i se adăuga și muzica germană, coral, cântarea bisericească și tunurile – cu un cuvânt, tot ce poate zgudui auzul” .
„ Iar la închinatul în sănătatea domnului, pe care îl rostește mitropolitul în picioare, chiar în fața domnului cu binecuvântarea obișnuită, se ridică toată masa, fără ca cineva să-și părăsească locul. Îndată se slobozesc tunurile și se aude muzica germană, (…) cea țigănească și tabulhanaua turcească și se intonează din partea diaconilor și a corului de băieți, ce se află în spatele mitropolitului, un coral, care durează destul de mult”. (în capitolul Ceremonialul de la curte actual din lucrarea lui Sulzer, publicat în Călători străini despre Țările Române, vol 10, partea I, volum îngrijit de Maria Holban, Maria M. Alexandrescu-Dersca Bulgaru, Paul Cernovodeanu, Editura Academiei Române, București, 2000, p.471-472).
Pentru lumea occidentală acest Babilon sonor era pe cât de bulversant pe atât de șocant. Dacă în tradiția esteticii occidentale această hipertrofie sonoră părea să nu joace niciun rol, în planul simbolic și ritualic al ceremoniilor religioase și laice locale, coexistența muzicilor în cauză avea deplină justificare și coerență. Statusul acestei cvadruple fațete muzicale a protocolului (otomană, ecleziastică, lăutărească și occidentală), ce se manifesta în interiorul și exteriorul palatelor princiare, era mult mai înalt, reprezentând un unic și de neînlocuit privilegiu al domniei, menit să completeze decorul fastuos al reprezentării și glorificării puterii absolute a principelui. (Elena Zottoviceanu consideră că cele patru fațete ale muzicii de protocol de la curțile domnești reprezeintă „ confluența spiritului național și a tradiției ortodoxe-bizantine cu datele culturii universale și cu formele de viață turco-orientale impuse de istorie”. Pornind de la considerațiile lui Edgar Papu (Barocul ca tip de existență, vol.1, Editura Minerva, București, 1977, p.54), fenomenul sonor invocat ar putea ilustra, în viziunea specialistei, „o mentalitate esențialmente barocă”, nu în termenii sinonimi impuși de cultura Europei apusene, ci, mai degrabă, în existența unui baroc postbizantin, după cum ne spune Răzvan Teodorescu- în „Portraits brodes et interferences stylistiques en Moldavie au XVIIe siecle”, Revue des etudes sud-est europeennes 4 (1978), p.687-710 – , baroc ce „însumează modalități balcanice și islamice, într-un proces caracterizat prin fuziune și profunzime”.)
Parte din aceste muzici „oficiale” și de protocol sunt rezultatul preluării de către curțile domnești și boierești din Valahia și Moldova, constat și diferențiat în timp, a ceremonialului religios și laic existent în Constantinopol (M. Georgescu „Influențe orientale în desfășurarea unor ceremonii de la Curtea domnească din Târgoviște”, Archiva Valachica 8 (1978), p,249-252), preluări ce au debutat înainte de cucerirea capitalei Bizanțului, în 1453, de către Mehmet al II-lea Fatih (1432-1481).
În secolul fanariot în care și Sulzer își plasează comentariul, societatea româneascăera una mult mai compozită decât cea de la mijlocul secolului al XV-lea, o serie de religii și națiuni – precum turci, greci, evrei, armeni, români și chiar arabi creștinați, fără a mai aminti de apuseni – , conviețuind cu mare succes la nord de Dunăre, influențându-se și determinându-se reciproc. În plan muzical, acest melange multietnic a însemnat familiarizarea muzicienilor autohtoni nu numai cu repertoriul sacru bizantin importat de la strana Patriarhiei de Constantinopol și Muntele Athos, ci și cu muzicile Curții sultanale, lucru care a determinat ca majoritatea specialiștilor români, muzicologi și nu numai, să se identifice cu imaginea pe care lingvistul și folcloristul Lazăr Șăineanu (1859-1934) o construia, atât de plastic, cu peste un secol în urmă, aceea că în epoca fanariotă, curțile domnești și boierești de la București și Iași respirau „o atmosferă absolut orientală și aceasta nu numai în ceea ce privește administrațiunea și ceremonialul oficial, dar și în viața de toate zilele, în îmbrăcăminte și în mâncări, în felul de a fi și a simți al claselor boierești”.
NOI ISTORII ALE MUZICILOR ROMÂNEȘTI – Editura Muzicală ,2020 (coordonatori Valentina Sandu-Dediu & Nicolae Gheorghiță)
Despre Muzică 